Os
Caminhos da Honra e do Amor: O Corpo de Helena
É à história famosa dos Atridas que Paulo Miranda regressa à procura
de um tema para a sua primeira obra de teatro. Assim o fizeram, sem cansaço,
os grandes dramaturgos atenienses do passado, os mais gloriosos de entre
todos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides.
E boa parte da tradição que fixaram, com momentos inesquecíveis
porque geniais e paradigmáticos, de velha lenda de Micenas, reaparece
no jovem autor do final do séc. XX. Mais ainda, os impulsionadores e
comandantes da expedição contra Tróia, os Atridas da tragédia,
já eram, no séc. V a. C. em que o teatro florescia, a imagem,
mais próxima ou mais deformada, de modelos delineados desde a Ilíada.
Falar ou reviver a saga de Agamémnon ou de Menelau, como dos seus mais
gloriosos companheiros, será sempre regressar aos anos sombrios de uma
Tróia invadida e saqueada, até ao último
extertor, por um punhado de guerreiros valentes, os Aqueus, cada um deles
espelho de determinadas virtudes; assim codificadas por Homero, estas
figuras converteram-se num modelo de aretê pelo qual uma comunidade social
passou a reger-se. Seguiram-se os séculos, os balanços da história,
anos de glória e de derrota, enfim
o curso do destino grego. Houve que retocar os velhos heróis para os
afeiçoar
a outra experiência ou sensibilidade. Mas a guerra de Tróia permaneceu,
rica de referências, padrão de uma vivência humana e seus
agentes, sempre capaz de se moldar a outras leituras, sempre moderna
da distância da sua antiguidade, já passada a mito.
Não bastaram três mil anos para apagar o traço persistente
desta história feita lenda. Já quase no dobrar de um novo milénio, O Corpo de Helena é ainda mais uma leitura de velhas palavras e conceitos,
onde o século XX continua a encontrar um arquétipo
para a sua experiência. Muito do pensamento helénico mantém-se
vivo e determinante no texto contemporâneo, porque, mais do que a forma, é sobretudo
o tema que marca afinidades. Um relance de olhos breve à lista de ‘figuras
do drama’ promete personagens e coro — Menelau, Agamémnon,
Ulisses e um coro de mulheres —, garante planos distintos de acção,
humano e divino — porque Ártemis é também actuante —,
acena com conflitos latentes, entre a natureza viril e feminina, o social
e o doméstico, entre a fraqueza humana e a eterna interrogação
sobre os habitantes do Olimpo. Tensões, sombras, dúvidas, hierarquias
universais — as grandes questões que
não deixam ao Homem descanso e que os Gregos avaliaram com finura e
beleza inimitáveis — estão latentes nesta mera enumeração
das figuras do drama. Prometido também um ritmo de análise, cadenciado
por personagens e coro, a que o teatro grego deu forma e recorte dramático.
Sem subserviências ou tentativas de recriação passiva,
Paulo Miranda retoma moldes cénicos e velhas questões, com a
liberdade
que a distância de séculos justifica. Decorre, conturbado, aquele
tempo em que Menelau, vítima de abandono e traição, pede
vingança e em que os Gregos se preparam para o desagravo, do marido
ofendido, mas sobretudo de Zeus Xénios que Páris levianamente
irritou. Só a agressividade da guerra e a razia plena de Tróia
parece reparação suficiente. Uma nota extra-texto — ‘a
cena representa os aposentos de Menelau’ — dá o tom geral: é na
intimidade mais profunda da casa e da alma que vamos colher o guerreiro,
o homem talhado para o colectivo, agora sujeito, por um lado, à natureza,
mas por outro condicionado por princípios e preceitos da sociedade a
que pertence. Physis e nomos, conceitos eternamente polémicos
e tantas vezes incompatíveis, que animaram longas discussões
entre os que, na Grécia antiga, sob formas diversas, avaliaram o homem
e a odisseia da vida, regressam agora como a grande dinâmica de O
Corpo de Helena. E o antigo debate, que neste momento se retoma, identifica-se,
antes de mais, com Menelau, o homem a quem coube sofrer o embate de
uma natureza fraca, sensível à beleza e dominada pela paixão,
com um código de honra, o do guerreiro arcaico,
de quem se espera determinação e coragem na defesa da honra e
na superação da vergonha. É Menelau — e será esta,
antes de mais, a primeira novidade na criação de Paulo Miranda — o
protagonista da nova versão da história, vestido da mesma capa
de cedência aos
sentidos, subjugado ao corpo de Helena e, por isso, um fraco, entre o
pundunor mais másculo e militarista dos companheiros; agora, porém,
redimido por uma arma que lhe dá o novo dramaturgo chamada consciência,
que o incita por um momento a superar-se a si próprio e aos seus iguais,
e a desafiar até os olímpicos.
É
esse o sentido imediato das primeiras palavras do texto, proferidas pelo
marido de Helena à laia de prólogo:
Repito os ensinamentos dos oráculos, dos sábios, da lonjura da
devastidão. Repito tudo aquilo que me ensine o apaziguamento
da perda, da traição. Como, só, vejo tuas
tranças
loiras em minhas mãos, teus gritos que jamais poderiam
incendiar outro corpo.
Assim se define a eterna dicotomia, que agora dilacera a alma de Menelau:
de um lado a convenção e o preceito social, exigente
e rígido, que ensina e prescreve e que o homem repete para si como um
código
a aprender e a observar. Mas logo os sentidos reagem, a natureza impõe
as suas exigências, o tumulto do corpo se sobrepõe
ao brilho da razão. O texto anima-se do sensorial e do cromático,
de termos objectivos e concretos. É nesse debate entre a lei superior
da matéria e os preceitos da comunidade humana que o homem, Menelau,
se debate, hesitante, dividido, repuxado em sentidos contraditórios:
não quero a guerra, não quero partir com as naus (...). Quero o teu amor (...). Não quero partir. A
minha casa é onde estás.
Como odeio as embarcações, o destino, o sangue que floresce em
minha espada.
Mas esta definição clara de vontade — quero ...
não
quero, como odeio — não pode durar mais que fugaz lampejo:
Trago uma palavra no peito — honra— que me rói a vida. Parto,
não parto? Só eu sei as cores negras da decisão.
É
o divórcio e a incompreensão total o que parece existir entre
essas duas facetas, apesar de tudo indissociáveis, na experiência
humana. Com dois símbolos felizes, o autor condensa o conflito:
Que sabe Aquiles da imensidão rosada do teu ventre, da minha paixão,
que sabe ele da sede de escravidão do homem?
Como o primeiro dos heróis em batalha, Aquiles simboliza o espaço
másculo onde a carne rosada de Helena não faz nenhum sentido.
E quando a hora chega, em que fibras latentes — do amante e guerreiro — despertam
e brigam, o que resta à fraqueza humana? A solidão, coberta de
dores, farta de lágrimas, é a resposta
inevitável. Assim se configura, em grandes traços, um drama,
que parece resultar do abismo que separa estes dois universos conflituosos.
A encerrar o prólogo, Menelau lança outros dois temas chave do
texto: de imediato, a inutilidade da guerra e a sua inegável falta
de justificação; era este um conceito sempre ligado à campanha
de Tróia, empresa desencadeada por uma mulher, que não conhece
a virtude e que, no entanto, tem artes de destruir dois povos. Paulo
Miranda valoriza a inconsistência de um conflito, preparado para devolver
uma esposa infiel ao seu marido. É este um palco de heróis, todos
os ardis e valentias se jogam nele, um desafio à imaginação
fiel dos Ulisses que sem descanso planeiam golpes e ciladas. Só que
todo este empenho cego é sem sentido porque
nenhuma força trocará o
nome de Páris pelo nome de Menelau (14).
Não se trata agora de lavar a honra — uma satisfação
pública, pela recuperação vingativa de uma mulher adúltera;
o que se quer é compensar o coração, recuperar o amor
de Helena, reviver sentimentos perdidos e essa é conquista impraticável.
Solitário e proscrito entre os camaradas, Menelau vê-se abandonado
também da família. E este é o último
tópico lançado pelo monólogo inicial: quando fora, na ágora,
e dentro, no íntimo
da alma, tudo se desmorona, com quem pode contar o condenado? Onde a
philia, a solidariedade dos amigos e próximos pelo sangue? Uma última
gota de fel preenche esta amargura: Atreu nada dá,
nada compreende, responde com a desilusão e a tristeza;
porque nenhum amigo, nenhum pai serve para isto (14),
para abdicar de todos os pruridos que a cidade impõe, para se solidarizar
com a realidade íntima do homem.
É
a vez de um coro feminino retomar as palavras de Menelau, de as enriquecer
de lirismo, de as enquadrar em horizontes mais vastos que extravasam
os limites do presente. Do seu papel tradicional de comentador da acção
e porta-voz do sentir colectivo não
abdica também este grupo de mulheres, que num apelo ao auditório
brada:
Escutais este prenúncio / de morte e mais do que de morte, / falha de
amor, vós escutais / esta prece de demência / mais que demência,
dúvida? / Reparai-lhe nos olhos e / nos gestos, vede como está /
cego e febril de destino! Deuses tomaram-lhe a vida (14).
Destino e deuses, fatalidade e forças superiores entram na acção
pela voz do coro; é como entidades arbitrárias
e cruéis que actuam, prontas a punir o erro humano ou até a atingir
inocentes, imprevisíveis nas suas decisões. Daí a efemeridade
da vida e a instabilidade do seu curso. Do passado, o coro traz a imagem
do sucesso de Menelau, público e íntimo, tempo de todas as vitórias
e prémios:
Recorda as batalhas antigas, / tempos de Helena esperar por este coração,
outrora / amado, guerreiro, prudente. Menelau sofre agora males (15).
Deuses que, no caso do marido de Helena, se definem nos contornos de
Afrodite, ‘que
diz e desdiz’; a impotência humana é então total,
nada interpõe uma protecção capaz
contra o destino:
Nenhuma lei e nem coragem / auxiliam aqui os homens, / nenhuma arte e
nem beleza / em auxílio das mulheres (15).
Mas são sobretudo as paixões, por trás de todas as virtudes
ou regras, o germe de uma fatal destruição. Parece ser essa a
marca que o nome isolado de Afrodite deixa a pairar. A solidão temida
consuma-se agora, plena: se dos homens seus iguais não espera apoio
e compreensão, não é também nos imortais que se
refugia.
Todo o texto que se segue, e já se anuncia com a vinda de Agamémnon,
não fará mais do que confrontar Menelau, face
a face, com o universo, para que assistamos ao desmoronar progressivo
das suas esperanças. Um interessante jogo de luzes e sombras acompanha
os breves episódios que se sucedem. Um recorte mais nítido faz
ressaltar as figuras de Agamémnon e de Ulisses, que encarnam e dão
vida aos símbolos para que remete todo o drama: Agamémnon no
papel do militar inquebrantável, porta-voz da honra e da vingança,
reacção
contra uma vergonha que destruirá a pujança
da casa dos Atridas; o ardiloso Ulisses, que vem como máscara de um
deus oculto, ao mesmo tempo que constrói, pelo engenho, a vitória
sobre todos os obstáculos; um único inimigo será capaz
de os vencer, o Tempo, que lhes há-de ser tão traiçoeiro
como para o sofrido Menelau. No espaço que separa estes dois debates
de incompreensão, avultam, em traço irregular, as sombras de
Aquiles, paradigma superior da coragem e da amizade, um toque de sentimento
e de esperança na atmosfera hostil do colectivo; por fim Helena, uma
obsessão constante de amor e pomo de todas as discórdias, sobretudo
as que incendeiam e arrasam corações, mas mesmo assim a razão
principal de uma existência.
Não deixa cada debate que a atenção se desvie de Menelau.
A ele cabe sempre espaço maior de reflexão, motivado em cada
cena por diferentes estímulos. A acção, como factor de
movimento, restringe-se a um apontamento final, corolário de todas as
tensões entretanto medidas, como simples remate quando a substância
do drama desfechava. Mantém-se assim o tradicional desequilíbrio,
onde a palavra ganha relevo em detrimento do gesto.
Duas expressivas interrogações de Menelau estabelecem o tom de
uma primeira cena entre os dois Atridas:
É
s tu, meu irmão? Porque me olhas assim, porque me reprovas antes de
me escutares? (16).
Um simples apelo a lembrar os elos de sangue, para que logo se instale
o afastamento que o mesmo sangue só por si não elimina. Mais
que o sentimento de família, que lhe é inerente pela própria
genética,
Agamémnon representa o potencial de censura de uma sociedade perante
os que ousam infringir-lhe as regras. E Menelau sabe-o, conhece esse
código
de honra que é o dos valentes e da vitória:
Mas como poderás comprender-me, amigo de Ares? (16).
Código frágil, que se alimenta de um perecível bem-estar
e de uma noção ilusória de ideal. É simples e claro
encarar e cumprir o dever quando o coração está tranquilo
e satisfeito:
Clitemnestra aguarda-te para afastar de ti todas as feridas, todas as
agonias, qualquer lamento (16).
Mas o próprio dever, a vingança que lava a honra valerá a
pena, justificará tanto sacrifício?
‘
Agamémnon, não quero o sangue dos Troianos, mas a paixão
de Helena’.
Um pensamento esquiliano subjaz ao diálogo no seu todo: articulado com
o conflito que reparte intimamente cada ser humano entre os apelos da
natureza e as exigências do colectivo, avulta a noção de
uma responsabilidade iniludível do cidadão
perante a sua polis. A fatalidade de que o erro cometido puna não só o
seu autor, como tenha o dom de poluir toda a comunidade que o cerca,
afectou Páris e Tróia, Agamémnon e Micenas, no Agamémnon de Ésquilo, e continua a empurrar, em salto semelhante, culpados e vingadores
para o mesmo abismo.
Pode a morte de Páris, de seu irmão Heitor e seu pai Príamo,
e a violação de suas mulheres trazer calma a este
coração? (16).
A destruição que, no palácio de Tróia por culpa
do pastor do Ida, arrastou tudo e todos na voragem da ruína, está iminente,
de certo modo, agora nos paços de Menelau. Agamémnon pressente-o
como uma ameaça de tragédia:
Não vês, Menelau, que trazes a vergonha e a desgraça a
esta casa? (17).
Mas é a própria dúvida e a capacidade de a assumir, a
consciência da sua natureza, a arma de Menelau, a força da sua aretê.
Como aos heróis seus companheiros de armas os séculos preservaram-lhe
a memória, decerto não pelos feitos de uma espada vingativa
de
que adiantam os miolos dos Troianos esmagados em seus capacetes
mas por essa capacidade de amar sem limites, de se render à dúvida
e à
vergonha, para se manter fiel a uma paixão:
De Menelau sabemos apenas o gesto de sua amada, Helena, a mulher que
dele passou para outro (17).
Mesmo a omissão pode ser corajosa, se se opõe a todas as vontades
e a todas as pressões:
Talvez um dia meus netos digam orgulhosos: “Menelau, o que não
foi à guerra e, prostrado em casa e pensamentos, desafiou os deuses’ (20).
É
esta ‘humanidade’, este poder de saber ser homem, de ouvir a natureza
ao encarar o mundo, que faz do marido traído de Helena um herói;
o herói maior de Paulo Miranda, mais rico, mais profundo do que o irmão
Agamémnon, o Atrida monolítico, que repete
com automatismo palavras de honra, vergonha e coragem.
Um outro dado clássico ganha relevo no diálogo dos Atridas: o
Tempo, uma força imbatível que tudo dirige, que isola o passado
do presente, de forma que cada homem se não reconheça mais diante
da sua imagem agora deformada. No livro que dedicou à actuação
do tempo na tragédia grega, J. de Romilly coloca em termos gerais a
sua importância, como um elemento fundamental na catábase que é clímax
na tragédia. Como acontece em O Corpo de Helena, a tragédia
dedica-se a um único acontecimento, que vem quebrar a ordem estabelecida
e perturbar a vida das personagens. O seu sentido depende do contraste
entre o antes
e o depois. Decisiva, de toda a forma, a crise instala-se e não permite
que nada continue como era. Nenhum dos trágicos gregos desprezou o poder
dramático do tempo, na dupla perspectiva filosófica e estrutural:
como o desencadeador da mudança fatal ao destino do homem e como uma
espécie de cenário alargado, que percorremos pela memória
das personagens e particularmente do coro, onde se enquadra, num jogo
de contrastes, o momento presente. De uma forma mais nítida foram Sófocles
e Eurípides quem confrontou o homem com a mudança brusca e quem
mais atenção concentrou na reacção do ser humano
independentemente da motivação da crise. Por isso o tempo se
tornou, com o evoluir da tragédia, uma experiência pessoal e psicológica.
Por vontade dos deuses ou de uma tyche imprevisível e desconcertante,
a vida humana torna-se caos e permanente curso de instabilidade.
Dentro do mesmo espírito, Menelau lamenta no nosso drama:
Como seria bom ainda não ser hoje, esta dor, e sair a galope contigo,
com nossas espadas e regressar para o vinho, o assado e a ainda amada (17).
Onde esse herói alegre e destemido, companheiro apetecido de caçadas
e valentias, que agora encara um futuro de aniquilamento?
Doravante serei fim de dia, um esqueleto da minha coragem (18).
E se o próprio não mais se reconhece, não o reencontram
também
os fogosos companheiros de outrora. Camaradas num mesmo ideal, em dias
iguais, Menelau e Agamémnon soltam-se e afastam-se agora:
Porquê a armadura que vestes, que vesti, se
não protege do tempo
que passa? (19).
A mesma solidão, que habitualmente destaca o sofrimento do herói
sofocliano, abandonado de tudo e de todos e vítima da incompreensão
geral, atinge agora o marido de Helena. A quem sobeja, mesmo assim, um
laivo de heroísmo, não no erguer-se firme contra o destino, mas
no dobrar-se, sensato, perante a sorte.
Se o destino trouxe a Menelau uma volta precoce da existência, a hora
de Agamémnon chegará também, a seu tempo, mais
lenta, mas nem por isso menos constante na destruição e na mudança.
Porque instabilidade é regra infalível na experiência humana.
Um sonho — motivo literário e dramático por excelência — abre
na conversa um espaço para Ifigénia. Por ele, Menelau anteviu
a ameaça
que os deuses reservam, para breve, a Agamémnon. E então, os
dois Atridas voltarão a ser companheiros, agora de desgraça,
no momento em que, por uma mulher, os seus valores masculinos serão
abalados. Das sombras obscuras do sonho, Ifigénia, já perturbada
por um vago sentido de morte, questionava Menelau:
Serias capaz de matar Helena para não desagradar aos deuses?
Pergunta que agora Menelau devolve ao irmão escudado ainda na sobranceria
da sua posição máscula:
Sacrificarás Ifigénia por vontade dos deuses, Agamémnon? (20).
Pelo recurso ao sonho, Paulo Miranda retoma os dados da tradição:
uma mulher há-de pagar pelo erro de outra mulher,
ao mesmo tempo que dois irmãos se irão digladiar em nome de um
sentimento ferido, de marido ou de pai. São também duas noções
de coragem que se confrontam; a de Menelau, que é a da recusa, da abstenção,
do não à vontade dos deuses:
O melhor é termos agora a coragem de fazer frente a essa servidão,
de uma vez por todas. Se há uma ordem que tudo governa tem de ser a
de um só poder, uma só voz, uma só vontade. É essa
ordem que temos de buscar dentro de nós ... (21);
com a de Agamémnon, que é a da subserviência aos deuses,
mesmo que com ela se esmaguem sentimentos e se desafiem todas as cóleras,
as cóleras dos mais fracos, que são também as iras da
natureza e do coração:
Se for essa a vontade dos deuses, que Ifigénia morra, até mesmo
que minha mulher me odeie ou que meu filho me renegue, nada podemos fazer
que a contrarie, Menelau (21).
Sem que de tal se dê conta, Agamémnon acaba de se afundar num
estranho paradoxo: ele que invocava a honra e segurança da família
como supremo argumento para demover o marido de Helena, antepõe aos
mesmos superiores interesses que defendia outras razões
e não menos do que Menelau se volta contra os seus e a sua casa. No
seu sentido mais amplo, este novo Agamémnon retoma muitos dos traços
da personagem esquiliana. Também ele colocado diante do dilema de ouvir
a voz dos deuses ou a do sangue, se mostra propício
a optar por uma solução que se concilia melhor com as suas ambições,
que é a
do excesso e do sucesso imediato. Decisão que os deuses
não deixarão de punir em tempo oportuno. De novo o eterno conflito
se impõe nesta avaliação do dever humano. Onde o verdadeiro
heroísmo?
Em dizer sim, e suportar depois a derrocada? Em dizer não, mesmo que
daí resulte vergonha e destruição? Sim ou não, é a
margem de escolha ou liberdade que o destino nunca recusou ao ser humano;
sem que a desgraça perca, por isso, o sabor a fatalidade e a suprema
vontade dos imortais.
A figura de Aquiles sobrevém ao espírito deste Menelau agora
ainda mais solitário. A um Agamémnon incapaz de compreender,
opõe-se
o herói da Ftia, que, dentro da tradição,
associa, num equilíbrio perfeito, a coragem inquebrantável com
uma humanitas muitas vezes comprovada: a sua philia por um
companheiro, o amigo de infância, Pátroclo, como a compreensão
pelo velho Príamo
que lhe reclamava o cadáver do filho, garantiram-lhe, para além
do brilho das armas, o fulgor maior da humanidade. Ele é no nosso drama,
de fora de cena, pela simples recordação de Menelau, a luz do
ideal que, exactamente porque não está presente, reveste o tom
abstracto do que é
superior e perfeito. Por isso, a Aquiles Menelau fala de solidariedade,
atributo que falta na polis, onde os homens de valor tendem a competir
e portanto a isolar-se e dividir-se. Em sociedade, o homem não está menos
só do que em família, sujeito
a agressões e ameaças permanentes. Um valor se lhe oferece como
refúgio poderoso, capaz de superar até os liames familiares,
a amizade:
Sempre foste mais meu irmão do que Agamémnon, entre nós
não havia um pai a quem agradar. Apenas confissões
e temores (23).
Feita de reciprocidade, isenta de concorrência, a philia funciona como
porto seguro de salvação. Porque afinal tão
pouco é preciso para salvar um homem do desespero, basta saber ouvir:
Nada podes por mim, nobre Aquiles, escuta-me apenas, escuta-me e salva-me,
só a doce compreensão, os divinos ouvidos o podem fazer. Aquele
que me escuta salva-me (24).
Com a vinda de Ulisses, a frágil promessa de salvação
esbate-se em definitivo, pois com o rei de Ítaca é de novo o
critério da honra e da vergonha que se instala. Ao mesmo tempo é patente
no texto que, por trás de Ulisses, se esconde a força da divindade,
a vontade de Ártemis que se aposta na campanha contra Tróia.
O herói de Ítaca deixa claro que a sua aparência de mortal
pode não
passar de mera ilusão e ser maior a força que ele exprime. Firme
embora nos princípios que também Agamémnon defendera,
Ulisses ‘o
ardiloso’ tem uma maleabilidade que falta ao Atrida. E, no entanto, ainda
que
grande para as artes da sobrevivência, Ulisses jamais compreenderá o
sentido da vida (27);
por isso, embora salvador dos companheiros, será incapaz de redimir
as almas
(‘sei que posso confiar-te o meu corpo’ — suspira
Menelau — ‘mas
nunca a minha alma’ , 27).
Mas também o tempo — adivinha-o o senhor de Esparta — se
encarregará de
o experimentar; o tempo que, como o previra o párodo do Agamémnon
esquiliano, ensina pelo sofrimento; e esse nem as artes de Ulisses conseguirão
iludir. Um dia virá em que também
o rei de Ítaca corra atrás de um amor, quem sabe, de uma distante
Penélope, nobre, honrada, mas ausente. Então a dor lhe trará clarividência,
ao abalar a segurança orgulhosa de agora:
Um dia, Ulisses, talvez compreendas estas palavras, não hoje. Quando
a saudade queimar esse peito que não teme a lança inimiga. A
coragem, sei-o hoje, não se mede pela temeridade ao inimigo, por desafiar
a morte, mas pela humildade em aceitar a miséria humana como único
percurso de vida (31).
Nem mesmo os deuses são tão temíveis como a fragilidade
da natureza. Se é Ifigénia que os deuses matam, estão
abaixo dos heróis e nada valem. Ao castigarem, ficam atrás de
Helena, cujo poder devastador é total e supremo. Por fim, se existem
para marcar a instabilidade do homem, valem menos do que o tempo, que,
antes dos deuses, o destrói.
É
chegada para Menelau a hora da decisão perante a insistência premente
do mundo em volta. Como antes se refugiara na sombra consoladora de Aquiles,
o senhor de Esparta corre agora atrás do perfil fugidio de Helena, de
novo o abstracto onde Menelau se encontra com o mais profundo de si próprio:
Não é para ti que eu falo; falo para a tua beleza, para o meu
desejo, a minha miséria (33).
Só a experiência do amor e dos sentidos dá um objectivo
pleno à
vida; agora que se confrontou com todas as pressões, Menelau consciencializa,
com argumentos mais e mais claros, aquela noção
que o amargura desde o primeiro momento e que se traduz na tensão
inconciliável de nomos e physis:
O que quero de mim és tu, Helena (...) E ainda escuto de tão
perto os cavalos, os gritos de guerra, as almas a partirem, ainda escuto
Menelau, esse desconhecido, por cujo nome também respondo (34).
A verdadeira angústia gera-se, agora o reconhece, de uma falsa harmonia
de contrastes:
Anseio por sangue e por amor, sempre o ansiei, mas como agora é diferente.
Beijarei os teus seios para os secar. Arruinarei os teus lábios sedentos.
O teu sofrimento passeá-lo-ei em praça pública, Helena,
amor. Como um homem que só sabe cantar, faço da vergonha a minha
maior força. Este é um canto de guerra, um canto de amor (34).
Uma intervenção coral põe neste momento a atenção
na expectativa da reacção divina. Perante a verdade que a acção
impusera e que o coro toma para seu tema,
Feroz a herança do Amor,
que destrói até os mais valentes, o que fazem os deuses? Porque
não agem? O que pretendem? Com as interrogações que questionam
este último plano ainda inactivo, quando dos homens nada mais se pode
esperar, fica aberta uma última questão. Uma espécie de
aparição ex machina se prepara, num momento em que os homens
esgotaram o seu espaço de conciliação e harmonia: Menelau,
persistente na consciência da dúvida, Agamémnon renitente
no princípio
da honra. A notícia inesperada de que Atreu acaba de morrer traz uma
mudança profunda. Uma reviravolta se produz: Agamémnon perde,
com aquilo que simbolicamente o liga ao passado — o pai e com ele a tradição
da casa de Micenas — a segurança e a sobranceria. Ouvimo-lo gemer:
Como pode morrer aquele que me deu a vida? — Nunca temi palavra alguma,
Ulisses, e agora meus joelhos tremem (40).
Mas a morte vem do alto, é património dos deuses. E é Ulisses,
em volta de quem se criara progressivamente a ideia de um embaixador
da divindade, quem vai pronunciar a rhesis com que superiormente se decide
o futuro.
Tu, Agamémnon, irás comandar a invasão a Tróia
como se vingasses Atreu. E tu, Menelau, em memória de Atreu, acompanharás
Agamémnon (42).
Pelo nome de Atreu se impõe a tradição e o peso catalisador
da convenção social. Com a morte de Atreu, a união regressa àquela
casa. Só se pensa agora na guerra. A miséria dos corações
vai ser esquecida. Sentenciosamente o coro reflecte:
Porventura será mais fácil / levar a morte a outras casas / que
pensar sobre a sua sorte (45).
O que equivale a reforçar a posição de Menelau; o que é a
guerra, espaço de heroísmo, ou fuga de cobardes, que agridem
o inimigo para iludirem a verdadeira luta, que é a que se passa em cada
um, a que a própria natureza desencadeia? Porque este regresso à convenção
sem renitência tem por trás a mão
divina. Ulisses — pode enfim confessá-lo — esconde um deus, Ártemis,
a verdadeira artista do destino de Micenas. Ocultos que estavam, os
deuses manifestam-se agora, movem-se por ódio e por desejo de agressão. Ártemis
decide-se a actuar porque detesta os Atridas, porque rivaliza com Afrodite.
De Menelau, o erro foi a consciência que, por um momento, o elevou acima
dos mortais e lhe ditou o desafio dos olímpicos; e a deusa acusa:
A arrogância da dúvida! Julgaste-te melhor que os demais porque
por momentos descobriste o poder da dúvida? (47).
O castigo não é a morte, suave demais para esta hybris,
mas o espectáculo da ruína de tudo o que se ama. Está traçada
a suprema punição de Menelau, com que o coro encerra o drama:
Pior sorte do que a morte, / por certo, a consciência. / Menelau nada
pode fazer, / terá de assistir ao querer / das mortes que a deusa ditou.
/ E nos combates não brilhará, / Á
rtemis será a seu lado / uma inspiração nefasta, / furtá-lo-á ao
desafio (49).
Assim, por fatalidade, regressa Menelau à sua natureza de guerreiro
e de homem, depois de ter desafiado os deuses com um momento de ascensão ímpia — aquela
em que a dúvida
se tornou lema do mais difícil e arriscado dos combates: a vida.
Texto de Maria de Fátima Sousa e Silva, Universidade de Coimbra