O Corpo de Helena ou A Insolência da Dúvida

Depois de, em 1997, ter recebido o "Prémio de poesia Teixeira de Pascoaes", Paulo José Miranda publicou vários livros e, entre eles, encontra-se o O Corpo de Helena, a sua primeira obra para teatro, sobre a qual nos propomos tecer algumas considerações. A acção da peça remete-nos para os conturbados dias que antecederam a decisão de punir Tróia e reclamar a bela Helena. Páris havia levado já a mulher do seu anfitrião, ofendendo as leis de Zeus Xenios, que clamam por reparação. No entanto, nem o ânimo ansioso por aparelhar os Gregos nem a urgência de conseguir ventos favoráveis impelem, desta vez, as naus mensageiras da desgraça. O drama passa-se em terra, num palácio de Micenas marcado pela vergonha ainda quente que se debate nas calhas estreitas da indecisão do principal ofendido: Menelau, o esposo atraiçoado.

Antes de procedermos a uma análise, embora sumária, da forma como a questão é abordada, será curioso alinhar algumas notas sobre as opções discursivas do autor. Paulo Miranda não divide a peça em actos e cenas. A obra apresem a-se em scriptura continua e as didascálias limitam-se a breves apontamentos de espaço e de movimentação, com o particular de algumas das informações mais pertinentes serem incuidas no próprio texto das figuras do drama. Além disso, as personagens são em número reduzido, de modo que poderiam ser interpretadas sem dificuldade pelos três actores da tradição clássica. O lugar de protagonista pertence a Menelau, que domina a cena e sobre o qual se abatem as maiores desgraças, de que a perda da esposa constitui somente o evento catalisador; ao deuteragonista corresponde, em nosso entender, a figura dupla de Ulisses/Ártemis; finalmente, o tritagonista é encarnado por Agamémnon, que nos merece, como as outras personagens, alguma atenção, mas não motiva tantas surpresas. Deixámos para último lugar o Coro de mulheres, que, embora não intervenha directamente na acção, tem o importante papel de comentar os acontecimentos e de ir desvelando ao leitor/público os receios de quem possui um conhecimento e compreensão superiores do percurso trágico. Cremos, ainda, que o Coro assume uma função relativamente próxima da que Aristóteles lhe atribuía, na medida em que as suas intervenções cadenciam e ajudam a identificar os vários momentos da acção. Além destes elementos, há ainda o concurso de pequenos pormenores que denunciam o cuidado posto na elaboração do Corpo de Helena. Isso acontece, por exemplo, com a forma como o autor refere a pátria de Paris; tanto o faz com a designação mais divulgada — Tróia— como opta pelas variantes de Ílion ou então de Pérgamo, a menos conhecida e também a que colhe as preferências de Paulo Miranda. O mesmo se pode afirmar a respeito da utilização de epítetos homéricos, como quando Menelau menciona Aquiles «de pés velozes» ou« Pósidon, o Sacudidor da Terra». Em nosso entender, a conjugação destes elementos permite recriar um ambiente helénico e encoraja uma visão global, embora cautelosa, da estrutura da peça segundo as partes da tragédia que Aristóteles definia no passo acima transcrito. É a leitura da obra nessa perspectiva que nos propomos delinear em seguida.

Prólogo: corresponde ao monólogo de abertura, onde Menelau expõe os dados essenciais do drama. O espírito do guerreiro não está dominado pela vontade de partir para Tróia; para ele, mais importante do que lavar a honra seria recuperar o afecto (e o corpo ardente) da esposa: «Quero o teu amor, o teu cheiro, as tuas lágrimas na hora do desejo. Helena. Não quero partir. A minha casa é onde estás. Como odeio as embarcações, o destino, o sangue que floresce em minha espada.» E é precisamente a incerteza relativa ao desfecho da empresa — não tanto no campo militar como no coração de Helena — que lhe amotina o ânimo. A evocação de Aquiles revela-se pertinente, pois seria também uma questão de honra ferida que o levaria, já em Ílion, a afastar-se do combate. Mas quanto à fama da astúcia de Ulisses, de nada lhe aproveitaria na situação presente: «Esta demanda não é dos deuses, é da dúvida.» O monólogo encerra aludindo à vergonha, que se abatera sobre o velho pai Atreu, e à impaciência crescente de Agamémnon relativamente à indecisão do irmão.

Párodo: nesta primeira intervenção, o Coro de mulheres fala em verso sobre os prenúncios de desgraça acabados de enunciar. Neles alinham a atitude demente de Menelau, o desgosto de Atreu, o poder do amor, com que Afrodite marca homens e mulheres. Anuncia, por último, a entrada em cena de Agamémnon.

Primeiro Episódio: discussão entre os dois filhos de Atreu. Agamémnon salienta a urgência de desagravar a ofensa feita a Zeus Xenios e de limpar a vergonha que aviltava o nome do pai, apelando à lógica do primitivo direito de talião: «Nada sei dessas tuas palavras. A ofensa só com ofensa se paga. É na ponta da lança que Páris tem de pagar. Só com sangue a casa de Tróia restitui a honra a esta casa.» No entanto, a própria argumentação deste Agamémnon exibe a mesma propensão para o excesso que o caracteriza na peça homónima de Esquilo. Para além do mais, a obediência cega aos desígnios divinos (permeada pelo orgulho ferido na afronta familiar) leva-o a afirmar, com demasiada leveza, a disponibilidade para sacrificar, se tanto lhe for exigido, a vida de Ifigénia, o amor da mulher e o respeito do filho. A esta atitude resoluta e intransigente opõe Menelau, uma vez mais, a dúvida cautelosa, num passo fundamental para a compreensão do tema da peça: «Os deuses não se importam com nossas vidas, mas com as deles mesmos, com suas paixões. Se agradarmos a uns, desagradamos a outros. O melhor é termos agora a coragem de fazer frente a esta servidão, de uma vez por todas.» É este o poder e a ameaça da incerteza: pôr em causa a vontade (ou capricho) dos deuses, ter a coragem de desafiar um destino inscrito na história e que, para Menelau, se resumiria ao de esposo preterido da bela Helena. Depois da saída de Agamémnon, o episódio encerra com uma longa fala do irmão que, em delírio, vê na sua sombra a imagem de Aquiles.

Primeiro estásimo: nesta intervenção, o Coro adensa a atmosfera de íncubo que pesa sobre a casa dos Atridas e revela que, apesar de a desgraça ter sido motivada por desvarios amorosos, foi Ártemis quem meditou este castigo. Anuncia, por fim, a entrada em cena de Ulisses.

Segundo episódio: Ulisses vem insistir igualmente na necessidade de destruir Tróia e de evitar que Atreu sucumba à vergonha. Porque a argumentação não surte o efeito pretendido, o filho de Laertes deixa entrever, irritado, que a sua aparência mortal pode ser uma simples ilusão. Esta nota prepara já o desenlace do drama e não surpreende Menelau, que passa a falar-lhe como se estivesse na presença de Zeus. As suas declarações estão impregnadas de trágica ironia. Ao mesmo tempo que afirma a inocência, por a única falta que cometeu ter sido duvidar como homem, o Atrida insiste na dureza que representa o conhecimento revelado pelo pai dos deuses: «E o tebano Tirésias, que pode ele fazer por nós, que fez ele por Édipo, por Tebas? Interpretar factos sem que os altere, assistir impotente à desgraça prevista? É com crueldade que desvendas o ser humano, Zeus.» Reforça, ainda, a vantagem que há em enfrentar os deuses e acaba acometido por novo delírio (também revelado pelo Coro), identificando na sua sombra o corpo grácil de Helena.

Segundo estásimo: o Coro identifica a desgraça instante como« herança do amor». Este motivo, que no párodo ainda se ligava a Afrodite, insere-se agora na linha introduzida no primeiro estásimo, onde o Coro revelava que fora Ártemis quem havia preparado esta vingança. É inevitável o sentimento de que a deusa caçadora está a invadir de forma abusiva os domínios de Afrodite.

Terceiro episódio: reentra Agamémnon, que estranha a presença daquele que julga ser Ulisses, o qual acaba por sair em busca de Atreu. Durante a sua ausência, Menelau regressa do delírio e procura convencer o irmão de que um deus o visitara disfarçado na pessoa do herói dos mil artifícios. Agamémnon não acredita e, no decurso da discussão, preparava-se para matar o marido de Helena, quando é impedido por Ulisses, que anuncia a morte de Atreu. Num momento da peça em que ainda não há certezas sobre a identidade do filho de Laertes, esta intervenção de Ulisses assume o carácter da aparição de um deus ex machina que viria encerrar o drama, como indiciam, de resto, as palavras que profere: «Tu, Agamémnon, irás comandar a invasão de Tróia como se vingasses Atreu. E tu, Menelau, em memória de Atreu, acompanharás Agamémnon. Assim, tanto a fúria que ferve a bílis de Agamémnon será acalmada, quanto a honra restabelecida. E sem mais mortes nesta casa.» A peça poderia terminar neste momento e, a dar-se o caso, a tragédia saldar-se-ia pela morte de Atreu, vítima da irresolução de Menelau. Ficariam, no entanto, estioladas importantes sementes de desgraça.

Terceiro estásimo: o Coro, que continua a ter um conhecimento privilegiado, embora não total, dos eventos, revela que foi Ulisses/Ártemis quem matou Atreu e não acredita que a deusa se contente com essa vingança.

Êxodo: é um Menelau completamente diverso o que aparece nesta parte final da peça. Trocou o discurso delirante por uma atitude contrita, lamentando-se de ter deixado morrer o pai sem lhe dizer a palavra certa: de que estava pronto a lavar a honra em sangue troiano. E é quando já invocava a ajuda divina que Ártemis, até aí acoitada nos traços de Ulisses, lhe revela a identidade e a ira que motivou a sua intervenção. O Atrida ainda tentava escudar-se na demência amorosa provocada por Afrodite, quando a deusa caçadora o acusa de haver incorrido num crime de hybris: «A arrogância da dúvida! [....] Porque dúvida pode ser um grande poder, de facto, se usada para adiar o mal, a consciência.» Só nesta altura se pode compreender o verdadeiro alcance da peça. A dúvida que atormentava Menelau era a sua grande arma, ao permitir-lhe desafiar um destino marcado, ao pôr em causa os caprichos dos deuses, o que equivalia a negar-lhes a existência. No entanto, a fuga de Helena foi o elemento catalisador da sua perdição. Duvidara que o corpo da amada, espojado agora nos braços de Paris, lhe devolvesse o ardor de outrora; duvidara, portanto, do sucesso de uma empresa punitiva e do resgate da honra; duvidara e a incerteza pusera em causa as determinações divinas. Haveria de ser o pai a devolver-lhe a consciência da responsabilidade na sua morte, mas também a consciência de que se seguiriam ainda o fim de Ifigénia, Aquiles, Agamémnon, Clitemnestra. E a sua pena seria equivalente à de Tirésias: conhecer a desgraça propínqua e saber-se impotente para a alterar. Tal como o Coro comenta, na derradeira intervenção: «Pior sorte do que a morte / por certo, a consciência».

E assim terminamos esta rápida abordagem de O Corpo de Helena de Paulo José Miranda. Cremos estar perante um tratamento curioso e original da tragédia da casa dos Atridas. A peça levanta muitas outras questões que seria interessante discutir, desde a caracterização das personagens até à actuação de Ártemis e à concepção global do homem e dos deuses. Não cabe aqui desenvolvê-los, mas fica a expectativa de que este apontamento breve motive outras leituras e análises mais profundas.

Texto de D. F. Leão in «Boletim de Estudos Clássicos» Coimbra Dezembro 1998